über mich
Arie Hartog
Willi Weiners Ausstellung „Schwebende Wasser“ im Knoops Park ist ein dreiteiliger Parcours, der den Höhenunterschied in der Landschaft nördlich der Lesum aufgreift. Oben in der Galerie von Haus Kränholm und unten im temporären Pavillon am Fluss zeigt der Künstler Skulpturen zum Thema Wasser und dazwischen am sogenannten „Wasserholweg“ stehen seine Gefäße.
Weiner schafft einfache, einprägsame Bilder und arbeitet viel mit dem Kontrast zwischen erdigem Cortenstahl und farbigem Lack. Indem er horizontale Flächen blau färbt, entsteht das Bild von Wasser und genau dieses Blau ist von da an immer Wasser. Die Stärke von seiner Bildsprache liegt in ihrer Klarheit. Hängt eine blaue Fläche senkrecht an der Wand, versteht jede(r): Wasserfall. Aber es wäre falsch, den Künstler darauf zu reduzieren, und deshalb sei ein kleiner Umweg erlaubt, um einen Zusammenhang zu erläutern, der bis in die frühen 1990er-Jahre das Nachdenken über Bildhauerei bestimmte, heute aber weitgehend vergessen ist: die sogenannte prägnante Form.
Weiner schafft einfache, einprägsame Bilder und arbeitet viel mit dem Kontrast zwischen erdigem Cortenstahl und farbigem Lack. Indem er horizontale Flächen blau färbt, entsteht das Bild von Wasser und genau dieses Blau ist von da an immer Wasser. Die Stärke von seiner Bildsprache liegt in ihrer Klarheit. Hängt eine blaue Fläche senkrecht an der Wand, versteht jede(r): Wasserfall. Aber es wäre falsch, den Künstler darauf zu reduzieren, und deshalb sei ein kleiner Umweg erlaubt, um einen Zusammenhang zu erläutern, der bis in die frühen 1990er-Jahre das Nachdenken über Bildhauerei bestimmte, heute aber weitgehend vergessen ist: die sogenannte prägnante Form.
Die prägnante Form, die in den 1920er-Jahren in der Wahrnehmungspsychologie Furore machte, war bereits zwei Jahrzehnte früher von Künstler*innen entdeckt worden. Inspiriert von japanischen Holzschnitten experimentierten sie mit der Vereinfachung der Naturform. Relativ schnell entdeckten sie, dass es so etwas wie eine Skala zwischen einer naturalistischen und einer weitgehend abstrahierten Darstellung gibt. In der ersten ist noch sehr viel Naturdetail vorhanden, in der zweiten ist es verschwunden, im Fall einer menschlichen Figur bleibt nur eine vertikale Form, die sich kaum oder nicht von einer Säule unterscheidet. Aber wo ist die Grenze zwischen kaum und nicht und wo liegen die anderen Trennlinien (etwa zwischen Vertikale und Säule)? Wie weit kann etwas abstrahiert werden und trotzdem erkennbar bleiben? Schon bald wurde deutlich, dass es zwischen der eindeutig erkennbaren Darstellung eines individuellen Menschen inklusive aller Details auf der einen Seite und der vertikalen Form in der Landschaft noch viel mehr mögliche Grenzen gibt, jeweils davon abhängig, was notwendig ist, erkannt zu werden. Für uns heute ist das so selbstverständlich, dass wir es gar nicht als Problem wahrnehmen. Vor allem über Comics ist die prägnante Form zu einer Selbstverständlichkeit geworden (durch diese Kunstform haben wir auch gelernt, dass tote Objekte miteinander sprechen oder sich wie Menschen verhalten).
Diese Entdeckung einer Skala zwischen Naturalismus und Abstraktion veränderte das Nachdenken über Kunst radikal. Hatte man bis dahin die Höhlenmalerei als primitive Kunst betrachtet, so sah man nun, mit welch geringen Mitteln die frühen Menschen in der Lage waren, Tiere nicht nur als Zeichen, sondern auch in ihrer natürlichen Gestalt genau darzustellen. Das waren keine schlechteren Zeichner*innen, nein, sie waren bessere.
Und diese Entdeckung überlappte sich mit drei anderen Entwicklungen. Die erste war die Betonung der Handschrift und der eigenen künstlerischen Sprache, also die Frage, wie man sowohl eine prägnant, erkennbare als auch eine persönliche auf das Künstler*innenindividuum verweisende Form erreichen kann. Daraus entstand die Idee einer konsistenten visuellen Sprache, die sowohl den individuell gefundenen Punkt auf der Skala zwischen Natur und Abstraktion als auch die persönliche Handschrift betraf. Die zweite hatte ebenfalls viel mit anderen Kulturen zu tun, denn Europäer*innen entdeckten, dass sie, obwohl sie nichts verstanden, trotzdem viel erkannten und dann doch auch begriffen. Daraus entwickelte sich der typisch moderne Symbolbegriff: Wir sehen etwas und das ruft eine andere Erfahrung hervor. Diese Erfahrung, die sich im Wahrnehmen aktualisiert, ist die Bedeutung. Sobald sich die Europäer (wenigstens etwas) von Überlegenheitsgefühlen befreit hatten, konfrontierte sie jeder Besuch in einem Völkerkundemuseum damit, dass sie, obwohl die Kultur ihnen fremd war, trotzdem etwas erkannten und verstanden. Es ist also nicht das Symbol, das etwas bedeutet, wie uns die heute in den Museen gängige Kunstgeschichte für Dummies weismachen will, sondern das Symbolische entfaltet sich in der Erfahrung, und zwar nicht in eine Richtung, sondern in viele Richtungen und damit wären wir bei der dritten Entwicklung und das betrifft die Bildhauerei als die Kunstform des „sowohl als auch“, der sich ständig überlappenden Erfahrungen. Wir sehen immer Material und Bild gleichzeitig und jeder Standortwechsel führt zu neuen Perspektiven. Wer den Wasserhohlweg runterging sah ein Gefäß (Abb. S. 21), das sich wie eine Figur verbeugt. Und aus den vielen Blickwinkeln auf die Figur entwickelte sich ein Bild in unserer Vorstellung, und zwar nicht im Sinne eines Abstraktums, sondern als Erfahrung in der Betrachtung.
Willi Weiner spielt mit diesem hier kurz skizzierten kunsthistorischen Hintergrund. Es geht um Symbole, es geht sehr viel um Wasser und es geht um prägnante persönliche Formen, die aus dem Machen entstehen. Diese Aspekte bringt er zusammen. Das oben erwähnte Gefäß am Wegesrand weist auf einfache, sich in der Erfahrung dieser Objekte aufdrängende Bilder und die Frage, wann ein Gefäß zur Figur wird oder wann der Bauch einer Vase zu den Hüften einer menschlichen Figur wird? In der dreidimensionalen Erfahrung von Weiners Objekten entfaltet sich der Reichtum seiner auf den ersten Blick so einfachen bildhauerischen Sprache.
Weiners Arbeit mit Kontrasten gipfelt in der Gruppe der Landschaften in den beiden Ausstellungsräumen oben und unten am Weg. Hier wird der plastische Gegensatz zwischen Glätte und rohem Stahl betont und damit selbst zum Motiv. Es sind vor allem Arbeiten, die sich horizontal entfalten und indem der Künstler das Wasser gleichsam aus seiner Einbettung herauslöst und es zu einer selbstständigen plastischen Einheit, von Pfütze bis zum See macht, macht er aus dem Nichts ein Volumen und führt uns spielerisch zur Erfahrung des Sowohl-als auch zurück, wo sich Objekt, Bild und Vorstellung in der Wahrnehmung überlappen.
Dabei gibt es zwischen Landschaften und Gefäßen sehr viel Bildhauerisches zu entdecken: erstens wie Weiner Zwischenräume gestaltet; zweitens wie er Figuren rhythmisiert; drittens wie er dazu die Kontraste zwischen Flächen und Volumen nutzt und viertens, wie er aus Flächen runde Formen macht. Je präziser all diese Aspekte in der Wahrnehmung herausgearbeitet werden, desto klarer wird, dass Weiners Sprache nicht von den einzelnen Teilen und ihrer jeweils kunsthistorisch zu bestimmenden Herkunft, sondern vom Mix bestimmt wird. Viele Künstler*innen beschäftigen sich mit dem Zwischenbereich zwischen Figur und Vasen, aber nur wenige mit Lebensgröße und noch weniger mit Stahl, wodurch die Mixtur ihren unverwechselbaren Charakter bekommt.
Typisch für Weiner ist ein enormes Interesse für das, was andere vor ihm gemacht haben, so dass seine Kunst voll von Verweisen ist, die man vielleicht nicht sofort sieht, die man aber spürt und die im Untergrund mitschwingen. Denn auch das ist die Stärke dieser Kunst: Es geht nicht darum wieder eine Vase zu machen, sondern darum eine Vase zu machen, in der tausende Bilder mitschwingen. Also ein energetisches Laden von Kunst über Referenzen. Das kann auch ironisch sein, aber es nimmt die Möglichkeit, dass Kunst nur über die erschaffenen Bilder zu Menschen spricht, erst einmal sehr ernst.
Diese Entdeckung einer Skala zwischen Naturalismus und Abstraktion veränderte das Nachdenken über Kunst radikal. Hatte man bis dahin die Höhlenmalerei als primitive Kunst betrachtet, so sah man nun, mit welch geringen Mitteln die frühen Menschen in der Lage waren, Tiere nicht nur als Zeichen, sondern auch in ihrer natürlichen Gestalt genau darzustellen. Das waren keine schlechteren Zeichner*innen, nein, sie waren bessere.
Und diese Entdeckung überlappte sich mit drei anderen Entwicklungen. Die erste war die Betonung der Handschrift und der eigenen künstlerischen Sprache, also die Frage, wie man sowohl eine prägnant, erkennbare als auch eine persönliche auf das Künstler*innenindividuum verweisende Form erreichen kann. Daraus entstand die Idee einer konsistenten visuellen Sprache, die sowohl den individuell gefundenen Punkt auf der Skala zwischen Natur und Abstraktion als auch die persönliche Handschrift betraf. Die zweite hatte ebenfalls viel mit anderen Kulturen zu tun, denn Europäer*innen entdeckten, dass sie, obwohl sie nichts verstanden, trotzdem viel erkannten und dann doch auch begriffen. Daraus entwickelte sich der typisch moderne Symbolbegriff: Wir sehen etwas und das ruft eine andere Erfahrung hervor. Diese Erfahrung, die sich im Wahrnehmen aktualisiert, ist die Bedeutung. Sobald sich die Europäer (wenigstens etwas) von Überlegenheitsgefühlen befreit hatten, konfrontierte sie jeder Besuch in einem Völkerkundemuseum damit, dass sie, obwohl die Kultur ihnen fremd war, trotzdem etwas erkannten und verstanden. Es ist also nicht das Symbol, das etwas bedeutet, wie uns die heute in den Museen gängige Kunstgeschichte für Dummies weismachen will, sondern das Symbolische entfaltet sich in der Erfahrung, und zwar nicht in eine Richtung, sondern in viele Richtungen und damit wären wir bei der dritten Entwicklung und das betrifft die Bildhauerei als die Kunstform des „sowohl als auch“, der sich ständig überlappenden Erfahrungen. Wir sehen immer Material und Bild gleichzeitig und jeder Standortwechsel führt zu neuen Perspektiven. Wer den Wasserhohlweg runterging sah ein Gefäß (Abb. S. 21), das sich wie eine Figur verbeugt. Und aus den vielen Blickwinkeln auf die Figur entwickelte sich ein Bild in unserer Vorstellung, und zwar nicht im Sinne eines Abstraktums, sondern als Erfahrung in der Betrachtung.
Willi Weiner spielt mit diesem hier kurz skizzierten kunsthistorischen Hintergrund. Es geht um Symbole, es geht sehr viel um Wasser und es geht um prägnante persönliche Formen, die aus dem Machen entstehen. Diese Aspekte bringt er zusammen. Das oben erwähnte Gefäß am Wegesrand weist auf einfache, sich in der Erfahrung dieser Objekte aufdrängende Bilder und die Frage, wann ein Gefäß zur Figur wird oder wann der Bauch einer Vase zu den Hüften einer menschlichen Figur wird? In der dreidimensionalen Erfahrung von Weiners Objekten entfaltet sich der Reichtum seiner auf den ersten Blick so einfachen bildhauerischen Sprache.
Weiners Arbeit mit Kontrasten gipfelt in der Gruppe der Landschaften in den beiden Ausstellungsräumen oben und unten am Weg. Hier wird der plastische Gegensatz zwischen Glätte und rohem Stahl betont und damit selbst zum Motiv. Es sind vor allem Arbeiten, die sich horizontal entfalten und indem der Künstler das Wasser gleichsam aus seiner Einbettung herauslöst und es zu einer selbstständigen plastischen Einheit, von Pfütze bis zum See macht, macht er aus dem Nichts ein Volumen und führt uns spielerisch zur Erfahrung des Sowohl-als auch zurück, wo sich Objekt, Bild und Vorstellung in der Wahrnehmung überlappen.
Dabei gibt es zwischen Landschaften und Gefäßen sehr viel Bildhauerisches zu entdecken: erstens wie Weiner Zwischenräume gestaltet; zweitens wie er Figuren rhythmisiert; drittens wie er dazu die Kontraste zwischen Flächen und Volumen nutzt und viertens, wie er aus Flächen runde Formen macht. Je präziser all diese Aspekte in der Wahrnehmung herausgearbeitet werden, desto klarer wird, dass Weiners Sprache nicht von den einzelnen Teilen und ihrer jeweils kunsthistorisch zu bestimmenden Herkunft, sondern vom Mix bestimmt wird. Viele Künstler*innen beschäftigen sich mit dem Zwischenbereich zwischen Figur und Vasen, aber nur wenige mit Lebensgröße und noch weniger mit Stahl, wodurch die Mixtur ihren unverwechselbaren Charakter bekommt.
Typisch für Weiner ist ein enormes Interesse für das, was andere vor ihm gemacht haben, so dass seine Kunst voll von Verweisen ist, die man vielleicht nicht sofort sieht, die man aber spürt und die im Untergrund mitschwingen. Denn auch das ist die Stärke dieser Kunst: Es geht nicht darum wieder eine Vase zu machen, sondern darum eine Vase zu machen, in der tausende Bilder mitschwingen. Also ein energetisches Laden von Kunst über Referenzen. Das kann auch ironisch sein, aber es nimmt die Möglichkeit, dass Kunst nur über die erschaffenen Bilder zu Menschen spricht, erst einmal sehr ernst.
Jens Kräubig
Der Bildhauer Willi Weiner setzt nicht auf Masse sondern auf Haut. Er sucht nicht Schwere, Härte, Dichte, geht vielmehr dem Leichten, Weichen, Luftigen nach, setzt auf die Oberfläche, die Körper umspannt. Weiner verschweißt Stahlblechstücke aus Corten, 1 mm stark, wie Patchwork zu dünnwandigen Hohlkörpern, die Säulen, Gefäßen oder Mineralien ähnlich aussehen, sich oft aber auch Bergen, Inseln, Seen, Grotten – Landschaft – angleichen, somit Gestein und Wasser, Härtestes wie Weichstes darstellen können. Selbst ein Blick auf das Meer kann vorstellig werden, als Boden-, Wand- oder Hängeobjekt in fast greifbare Nähe rücken. Weiners plastische Metallobjekte sind wie improvisiert angelegt, zielen nicht auf Perfektion durch geometrische Präzision ab. Was sie auszeichnet, sind ihre Unregelmäßigkeiten, unverdeckte Bearbeitungsspuren wie Hammerschläge und nur grob geglättete, selten exakt gerade geführte Schweißnähte. Dem braunen Rostanflug der oxidierten Metallflächen – Tönung – setzt der Bildhauer gerne monochrom seidenmatt lackierte Flächen – Farbe – entgegen und stärkt so zusätzlich den malerischen Charakter seiner Objekte. Atmosphäre bildet gleichsam den Kern Weiners Formgebilde. Sie haben Geschichte an sich – sie sind von Geschichten umgeben. Den Phantasien des Betrachters wird dabei durch den Titel eine Grundrichtung vorgegeben. Bei Weiner ist der Titel keine lässliche Zutat. Seine Titelfindungen oder Benennungen, Wörter also, stellen vielmehr einen festen Bestandteil seiner Objekte dar. Häufig bilden sie den Ausgangspunkt seiner bildhauerischen Verkörperungsanstrengungen.
über mich
Arie Hartog
Willi Weiners Ausstellung „Schwebende Wasser“ im Knoops Park ist ein dreiteiliger Parcours, der den Höhenunterschied in der Landschaft nördlich der Lesum aufgreift. Oben in der Galerie von Haus Kränholm und unten im temporären Pavillon am Fluss zeigt der Künstler Skulpturen zum Thema Wasser und dazwischen am sogenannten „Wasserholweg“ stehen seine Gefäße.
Weiner schafft einfache, einprägsame Bilder und arbeitet viel mit dem Kontrast zwischen erdigem Cortenstahl und farbigem Lack. Indem er horizontale Flächen blau färbt, entsteht das Bild von Wasser und genau dieses Blau ist von da an immer Wasser. Die Stärke von seiner Bildsprache liegt in ihrer Klarheit. Hängt eine blaue Fläche senkrecht an der Wand, versteht jede(r): Wasserfall.
Weiner schafft einfache, einprägsame Bilder und arbeitet viel mit dem Kontrast zwischen erdigem Cortenstahl und farbigem Lack. Indem er horizontale Flächen blau färbt, entsteht das Bild von Wasser und genau dieses Blau ist von da an immer Wasser. Die Stärke von seiner Bildsprache liegt in ihrer Klarheit. Hängt eine blaue Fläche senkrecht an der Wand, versteht jede(r): Wasserfall.
Aber es wäre falsch, den Künstler darauf zu reduzieren, und deshalb sei ein kleiner Umweg erlaubt, um einen Zusammenhang zu erläutern, der bis in die frühen 1990er-Jahre das Nachdenken über Bildhauerei bestimmte, heute aber weitgehend vergessen ist: die sogenannte prägnante Form.
Die prägnante Form, die in den 1920er-Jahren in der Wahrnehmungspsychologie Furore machte, war bereits zwei Jahrzehnte früher von Künstler*innen entdeckt worden. Inspiriert von japanischen Holzschnitten experimentierten sie mit der Vereinfachung der Naturform. Relativ schnell entdeckten sie, dass es so etwas wie eine Skala zwischen einer naturalistischen und einer weitgehend abstrahierten Darstellung gibt. In der ersten ist noch sehr viel Naturdetail vorhanden, in der zweiten ist es verschwunden, im Fall einer menschlichen Figur bleibt nur eine vertikale Form, die sich kaum oder nicht von einer Säule unterscheidet. Aber wo ist die Grenze zwischen kaum und nicht und wo liegen die anderen Trennlinien (etwa zwischen Vertikale und Säule)? Wie weit kann etwas abstrahiert werden und trotzdem erkennbar bleiben? Schon bald wurde deutlich, dass es zwischen der eindeutig erkennbaren Darstellung eines individuellen Menschen inklusive aller Details auf der einen Seite und der vertikalen Form in der Landschaft noch viel mehr mögliche Grenzen gibt, jeweils davon abhängig, was notwendig ist, erkannt zu werden. Für uns heute ist das so selbstverständlich, dass wir es gar nicht als Problem wahrnehmen. Vor allem über Comics ist die prägnante Form zu einer Selbstverständlichkeit geworden (durch diese Kunstform haben wir auch gelernt, dass tote Objekte miteinander sprechen oder sich wie Menschen verhalten).
Diese Entdeckung einer Skala zwischen Naturalismus und Abstraktion veränderte das Nachdenken über Kunst radikal. Hatte man bis dahin die Höhlenmalerei als primitive Kunst betrachtet, so sah man nun, mit welch geringen Mitteln die frühen Menschen in der Lage waren, Tiere nicht nur als Zeichen, sondern auch in ihrer natürlichen Gestalt genau darzustellen. Das waren keine schlechteren Zeichner*innen, nein, sie waren bessere.
Und diese Entdeckung überlappte sich mit drei anderen Entwicklungen. Die erste war die Betonung der Handschrift und der eigenen künstlerischen Sprache, also die Frage, wie man sowohl eine prägnant, erkennbare als auch eine persönliche auf das Künstler*innenindividuum verweisende Form erreichen kann. Daraus entstand die Idee einer konsistenten visuellen Sprache, die sowohl den individuell gefundenen Punkt auf der Skala zwischen Natur und Abstraktion als auch die persönliche Handschrift betraf. Die zweite hatte ebenfalls viel mit anderen Kulturen zu tun, denn Europäer*innen entdeckten, dass sie, obwohl sie nichts verstanden, trotzdem viel erkannten und dann doch auch begriffen. Daraus entwickelte sich der typisch moderne Symbolbegriff: Wir sehen etwas und das ruft eine andere Erfahrung hervor. Diese Erfahrung, die sich im Wahrnehmen aktualisiert, ist die Bedeutung. Sobald sich die Europäer (wenigstens etwas) von Überlegenheitsgefühlen befreit hatten, konfrontierte sie jeder Besuch in einem Völkerkundemuseum damit, dass sie, obwohl die Kultur ihnen fremd war, trotzdem etwas erkannten und verstanden. Es ist also nicht das Symbol, das etwas bedeutet, wie uns die heute in den Museen gängige Kunstgeschichte für Dummies weismachen will, sondern das Symbolische entfaltet sich in der Erfahrung, und zwar nicht in eine Richtung, sondern in viele Richtungen und damit wären wir bei der dritten Entwicklung und das betrifft die Bildhauerei als die Kunstform des „sowohl als auch“, der sich ständig überlappenden Erfahrungen. Wir sehen immer Material und Bild gleichzeitig und jeder Standortwechsel führt zu neuen Perspektiven. Wer den Wasserhohlweg runterging sah ein Gefäß (Abb. S. 21), das sich wie eine Figur verbeugt. Und aus den vielen Blickwinkeln auf die Figur entwickelte sich ein Bild in unserer Vorstellung, und zwar nicht im Sinne eines Abstraktums, sondern als Erfahrung in der Betrachtung.
Willi Weiner spielt mit diesem hier kurz skizzierten kunsthistorischen Hintergrund. Es geht um Symbole, es geht sehr viel um Wasser und es geht um prägnante persönliche Formen, die aus dem Machen entstehen. Diese Aspekte bringt er zusammen. Das oben erwähnte Gefäß am Wegesrand weist auf einfache, sich in der Erfahrung dieser Objekte aufdrängende Bilder und die Frage, wann ein Gefäß zur Figur wird oder wann der Bauch einer Vase zu den Hüften einer menschlichen Figur wird? In der dreidimensionalen Erfahrung von Weiners Objekten entfaltet sich der Reichtum seiner auf den ersten Blick so einfachen bildhauerischen Sprache.
Weiners Arbeit mit Kontrasten gipfelt in der Gruppe der Landschaften in den beiden Ausstellungsräumen oben und unten am Weg. Hier wird der plastische Gegensatz zwischen Glätte und rohem Stahl betont und damit selbst zum Motiv. Es sind vor allem Arbeiten, die sich horizontal entfalten und indem der Künstler das Wasser gleichsam aus seiner Einbettung herauslöst und es zu einer selbstständigen plastischen Einheit, von Pfütze bis zum See macht, macht er aus dem Nichts ein Volumen und führt uns spielerisch zur Erfahrung des Sowohl-als auch zurück, wo sich Objekt, Bild und Vorstellung in der Wahrnehmung überlappen.
Dabei gibt es zwischen Landschaften und Gefäßen sehr viel Bildhauerisches zu entdecken: erstens wie Weiner Zwischenräume gestaltet; zweitens wie er Figuren rhythmisiert; drittens wie er dazu die Kontraste zwischen Flächen und Volumen nutzt und viertens, wie er aus Flächen runde Formen macht. Je präziser all diese Aspekte in der Wahrnehmung herausgearbeitet werden, desto klarer wird, dass Weiners Sprache nicht von den einzelnen Teilen und ihrer jeweils kunsthistorisch zu bestimmenden Herkunft, sondern vom Mix bestimmt wird. Viele Künstler*innen beschäftigen sich mit dem Zwischenbereich zwischen Figur und Vasen, aber nur wenige mit Lebensgröße und noch weniger mit Stahl, wodurch die Mixtur ihren unverwechselbaren Charakter bekommt.
Typisch für Weiner ist ein enormes Interesse für das, was andere vor ihm gemacht haben, so dass seine Kunst voll von Verweisen ist, die man vielleicht nicht sofort sieht, die man aber spürt und die im Untergrund mitschwingen. Denn auch das ist die Stärke dieser Kunst: Es geht nicht darum wieder eine Vase zu machen, sondern darum eine Vase zu machen, in der tausende Bilder mitschwingen. Also ein energetisches Laden von Kunst über Referenzen. Das kann auch ironisch sein, aber es nimmt die Möglichkeit, dass Kunst nur über die erschaffenen Bilder zu Menschen spricht, erst einmal sehr ernst.
Die prägnante Form, die in den 1920er-Jahren in der Wahrnehmungspsychologie Furore machte, war bereits zwei Jahrzehnte früher von Künstler*innen entdeckt worden. Inspiriert von japanischen Holzschnitten experimentierten sie mit der Vereinfachung der Naturform. Relativ schnell entdeckten sie, dass es so etwas wie eine Skala zwischen einer naturalistischen und einer weitgehend abstrahierten Darstellung gibt. In der ersten ist noch sehr viel Naturdetail vorhanden, in der zweiten ist es verschwunden, im Fall einer menschlichen Figur bleibt nur eine vertikale Form, die sich kaum oder nicht von einer Säule unterscheidet. Aber wo ist die Grenze zwischen kaum und nicht und wo liegen die anderen Trennlinien (etwa zwischen Vertikale und Säule)? Wie weit kann etwas abstrahiert werden und trotzdem erkennbar bleiben? Schon bald wurde deutlich, dass es zwischen der eindeutig erkennbaren Darstellung eines individuellen Menschen inklusive aller Details auf der einen Seite und der vertikalen Form in der Landschaft noch viel mehr mögliche Grenzen gibt, jeweils davon abhängig, was notwendig ist, erkannt zu werden. Für uns heute ist das so selbstverständlich, dass wir es gar nicht als Problem wahrnehmen. Vor allem über Comics ist die prägnante Form zu einer Selbstverständlichkeit geworden (durch diese Kunstform haben wir auch gelernt, dass tote Objekte miteinander sprechen oder sich wie Menschen verhalten).
Diese Entdeckung einer Skala zwischen Naturalismus und Abstraktion veränderte das Nachdenken über Kunst radikal. Hatte man bis dahin die Höhlenmalerei als primitive Kunst betrachtet, so sah man nun, mit welch geringen Mitteln die frühen Menschen in der Lage waren, Tiere nicht nur als Zeichen, sondern auch in ihrer natürlichen Gestalt genau darzustellen. Das waren keine schlechteren Zeichner*innen, nein, sie waren bessere.
Und diese Entdeckung überlappte sich mit drei anderen Entwicklungen. Die erste war die Betonung der Handschrift und der eigenen künstlerischen Sprache, also die Frage, wie man sowohl eine prägnant, erkennbare als auch eine persönliche auf das Künstler*innenindividuum verweisende Form erreichen kann. Daraus entstand die Idee einer konsistenten visuellen Sprache, die sowohl den individuell gefundenen Punkt auf der Skala zwischen Natur und Abstraktion als auch die persönliche Handschrift betraf. Die zweite hatte ebenfalls viel mit anderen Kulturen zu tun, denn Europäer*innen entdeckten, dass sie, obwohl sie nichts verstanden, trotzdem viel erkannten und dann doch auch begriffen. Daraus entwickelte sich der typisch moderne Symbolbegriff: Wir sehen etwas und das ruft eine andere Erfahrung hervor. Diese Erfahrung, die sich im Wahrnehmen aktualisiert, ist die Bedeutung. Sobald sich die Europäer (wenigstens etwas) von Überlegenheitsgefühlen befreit hatten, konfrontierte sie jeder Besuch in einem Völkerkundemuseum damit, dass sie, obwohl die Kultur ihnen fremd war, trotzdem etwas erkannten und verstanden. Es ist also nicht das Symbol, das etwas bedeutet, wie uns die heute in den Museen gängige Kunstgeschichte für Dummies weismachen will, sondern das Symbolische entfaltet sich in der Erfahrung, und zwar nicht in eine Richtung, sondern in viele Richtungen und damit wären wir bei der dritten Entwicklung und das betrifft die Bildhauerei als die Kunstform des „sowohl als auch“, der sich ständig überlappenden Erfahrungen. Wir sehen immer Material und Bild gleichzeitig und jeder Standortwechsel führt zu neuen Perspektiven. Wer den Wasserhohlweg runterging sah ein Gefäß (Abb. S. 21), das sich wie eine Figur verbeugt. Und aus den vielen Blickwinkeln auf die Figur entwickelte sich ein Bild in unserer Vorstellung, und zwar nicht im Sinne eines Abstraktums, sondern als Erfahrung in der Betrachtung.
Willi Weiner spielt mit diesem hier kurz skizzierten kunsthistorischen Hintergrund. Es geht um Symbole, es geht sehr viel um Wasser und es geht um prägnante persönliche Formen, die aus dem Machen entstehen. Diese Aspekte bringt er zusammen. Das oben erwähnte Gefäß am Wegesrand weist auf einfache, sich in der Erfahrung dieser Objekte aufdrängende Bilder und die Frage, wann ein Gefäß zur Figur wird oder wann der Bauch einer Vase zu den Hüften einer menschlichen Figur wird? In der dreidimensionalen Erfahrung von Weiners Objekten entfaltet sich der Reichtum seiner auf den ersten Blick so einfachen bildhauerischen Sprache.
Weiners Arbeit mit Kontrasten gipfelt in der Gruppe der Landschaften in den beiden Ausstellungsräumen oben und unten am Weg. Hier wird der plastische Gegensatz zwischen Glätte und rohem Stahl betont und damit selbst zum Motiv. Es sind vor allem Arbeiten, die sich horizontal entfalten und indem der Künstler das Wasser gleichsam aus seiner Einbettung herauslöst und es zu einer selbstständigen plastischen Einheit, von Pfütze bis zum See macht, macht er aus dem Nichts ein Volumen und führt uns spielerisch zur Erfahrung des Sowohl-als auch zurück, wo sich Objekt, Bild und Vorstellung in der Wahrnehmung überlappen.
Dabei gibt es zwischen Landschaften und Gefäßen sehr viel Bildhauerisches zu entdecken: erstens wie Weiner Zwischenräume gestaltet; zweitens wie er Figuren rhythmisiert; drittens wie er dazu die Kontraste zwischen Flächen und Volumen nutzt und viertens, wie er aus Flächen runde Formen macht. Je präziser all diese Aspekte in der Wahrnehmung herausgearbeitet werden, desto klarer wird, dass Weiners Sprache nicht von den einzelnen Teilen und ihrer jeweils kunsthistorisch zu bestimmenden Herkunft, sondern vom Mix bestimmt wird. Viele Künstler*innen beschäftigen sich mit dem Zwischenbereich zwischen Figur und Vasen, aber nur wenige mit Lebensgröße und noch weniger mit Stahl, wodurch die Mixtur ihren unverwechselbaren Charakter bekommt.
Typisch für Weiner ist ein enormes Interesse für das, was andere vor ihm gemacht haben, so dass seine Kunst voll von Verweisen ist, die man vielleicht nicht sofort sieht, die man aber spürt und die im Untergrund mitschwingen. Denn auch das ist die Stärke dieser Kunst: Es geht nicht darum wieder eine Vase zu machen, sondern darum eine Vase zu machen, in der tausende Bilder mitschwingen. Also ein energetisches Laden von Kunst über Referenzen. Das kann auch ironisch sein, aber es nimmt die Möglichkeit, dass Kunst nur über die erschaffenen Bilder zu Menschen spricht, erst einmal sehr ernst.
Jens Kräubig
Der Bildhauer Willi Weiner setzt nicht auf Masse sondern auf Haut. Er sucht nicht Schwere, Härte, Dichte, geht vielmehr dem Leichten, Weichen, Luftigen nach, setzt auf die Oberfläche, die Körper umspannt. Weiner verschweißt Stahlblechstücke aus Corten, 1 mm stark, wie Patchwork zu dünnwandigen Hohlkörpern, die Säulen, Gefäßen oder Mineralien ähnlich aussehen, sich oft aber auch Bergen, Inseln, Seen, Grotten – Landschaft – angleichen, somit Gestein und Wasser, Härtestes wie Weichstes darstellen können. Selbst ein Blick auf das Meer kann vorstellig werden, als Boden-, Wand- oder Hängeobjekt in fast greifbare Nähe rücken. Weiners plastische Metallobjekte sind wie improvisiert angelegt, zielen nicht auf Perfektion durch geometrische Präzision ab. Was sie auszeichnet, sind ihre Unregelmäßigkeiten, unverdeckte Bearbeitungsspuren wie Hammerschläge und nur grob geglättete, selten exakt gerade geführte Schweißnähte. Dem braunen Rostanflug der oxidierten Metallflächen – Tönung – setzt der Bildhauer gerne monochrom seidenmatt lackierte Flächen – Farbe – entgegen und stärkt so zusätzlich den malerischen Charakter seiner Objekte. Atmosphäre bildet gleichsam den Kern Weiners Formgebilde. Sie haben Geschichte an sich – sie sind von Geschichten umgeben. Den Phantasien des Betrachters wird dabei durch den Titel eine Grundrichtung vorgegeben. Bei Weiner ist der Titel keine lässliche Zutat. Seine Titelfindungen oder Benennungen, Wörter also, stellen vielmehr einen festen Bestandteil seiner Objekte dar. Häufig bilden sie den Ausgangspunkt seiner bildhauerischen Verkörperungsanstrengungen.